Uns frescos per lluitar contra el catarisme

Les darreres setmanes s’ha parlat a bastament de l’adquisició dels frescos de Sant Esteve d’Andorra la Vella, els quals tornaran al Principat gairebé un segle després d’haver estat arrencats de l’absis que els acollia.

Les negociacions entre el Govern d’Andorra i la família Bosch, l’actual propietària, han arribat a bon port, i és qüestió de temps que les pintures tornin a casa definitivament. Abans, però, caldrà fer efectiu el pagament de 2,8 milions d’euros, una xifra substancialment menor als gairebé quatre milions que es van negociar fa gairebé dues dècades, quan la cartera de Cultura estava a les mans de Juli Minoves. El Govern d’aleshores no va aconseguir la majoria parlamentària suficient per poder fer efectiva la compra, fet que no s’ha repetit en aquesta legislatura, en la qual l’adquisició ha comptat amb un ampli suport al Consell General.

A final de maig, Mònica Bonell va afirmar que els frescos tornarien a Andorra a tot estirar el pròxim mes de juliol i, per tant, sembla qüestió de dies o setmanes que l’Espai Columba els aculli en espera de col·locar-los en un espai idoni futur com ho seria el Museu Nacional.

Però més enllà de l’acord d’adquisició i tot el que gira al voltant d’aquesta qüestió, cal no oblidar la importància artística (i també històrica) del que es recupera, i el relat que les pintures transmetien als andorrans de fa vuit-cents anys.

Per part de Patrimoni Cultural, la historiadora de l’art Alba Pampalona ha estat la responsable de l’estudi iconogràfic del conjunt i, a parer seu, “sense deixar de banda la riquesa patrimonial que tenim amb el romànic andorrà, els frescos de Sant Esteve són únics al Principat per temàtica, característiques artístiques i, també, pel context en el qual es van elaborar, en ple segle XIII amb fets importantíssims per a la història d’Andorra”.

VUIT SEGLES D’HISTÒRIA

I és que tal com ens explica Pampalona, els frescos no són d’estil romànic, però encara no poden emmarcar-se en el gòtic; són d’estil mil dos-cents. I, en aquest cas, el nom sí que fa la cosa, i la denominació de l’estil ens situa cronològicament el moment en el qual els frescos van ser pintats.

Fins ara, se’ls atribuïa una datació del 1200-1210, malgrat que Pampalona és partidària d’endarrerir-ne alguns anys la cronologia, potser cap al 1220 o el 1230. Des del seu punt de vista, les pintures en qüestió són equiparables a un altre conjunt en el si del mateix bisbat, les de Santa Caterina de la Seu d’Urgell (malauradament repartides en diverses col·leccions a Vic, Suïssa o al MNAC barceloní), a les quals habitualment s’atorga una cronologia pels volts del 1240. Potser no n’hi hauria per ser tan llepafils parlant de tants segles enrere, però com veurem, el context és important per entendre l’elecció de la temàtica representada.

El mil dos-cents és un estil de transició entre els dos grans estils de l’època medieval i es caracteritza per començar a deixar enrere el hieratisme propi del romànic, en el qual apareixia un Crist vencedor i impertorbable, per unes formes força més humanitzades, amb més volum i profunditat característics del gòtic, i també amb una gamma de colors diferent a la dels segles precedents. I, de fet, si hom compara els frescos de Sant Esteve i els de Santa Coloma (cosa que es podrà fer fàcilment ben aviat) podrà percebre l’evolució artística que hi ha entre ambdues obres.

AUTORIA ANÒNIMA

Posar nom als autors dels frescos medievals és pràcticament impossible, ja que estem parlant de tallers itinerants, que es movien segons les necessitats dels promotors d’obres artístiques, que a l’edat mitjana era bàsicament l’Església. En aquest cas, fins i tot es fa difícil de vincular-ho a un taller concret, com sí que passa en d’altres casos.

Pampalona ens explica, però, que en certa manera podem veure les diverses mans d’aquest taller que van participar en la realització de l’obra, algunes de les quals “eren clarament més destres que altres...”. I és que els tallers medievals estaven formats per mestres i ajudants, i aquests últims no tan sols es dedicaven a la preparació dels pigments o al muntatge de bastides, també podien fer una primera part de l’obra, que després el mestre acabava de detallar i perfilar. “En aquest cas podem veure sense gaire esforç les diferents mans, i també que alguns personatges no van ser acabats pels mestres, sinó que són clarament obra de persones que encara no tenien un gran domini de la tècnica.”

Per les característiques dels frescos, ens explica, cal concloure que el taller tenia una influència de l’art que s’estava fent a Àustria, Itàlia o França, amb deixos clarament bizantinitzants. I, de fet, caldria vincular-lo als tallers que de forma itinerant es desplaçaven per la regió pirinenca, fet que ha portat els especialistes a considerar que fruit d’això hi hauria una relació artística entre les obres conservades de tot aquest àmbit regional.

LA PASSIÓ

I quina és, la temàtica dels frescos? Doncs bàsicament (i sense pecar d’un excés d’originalitat pensaran alguns) la Passió de Crist, i en aquest relat els frescos recuperats expliquen dues escenes que són clau.

Però anem a pams. Val a dir que el que s’adquireix ara són dos fragments, els centrals, d’una obra més gran que decorava tot l’absis de Sant Esteve. D’aquests dos fragments, en un hi trobem una escena típica, el bes de Judes, el moment en el qual el cèlebre apòstol va besar Jesús al jardí del Getsemaní per tal d’identificar-lo davant els soldats romans que el volien apressar. Com detalla Pampalona, aquesta és una de les imatges més multitudinàries de tot el conjunt (i en la qual es poden veure les diferències de detallisme entre els personatges que hi apareixen), sobretot si ho comparem amb el segon fragment que s’adquireix.

En aquesta segona peça hi apareix Ponç Pilat (sí, ja saben, el que es rentava les mans de l’assumpte) i un Jesús que està essent víctima de la flagel·lació. En aquest cas, es pot veure clarament la figura de Crist acceptant el turment i amb un aspecte ben humanitzat (és a dir, mostra el dolor causat pel mal que li estaven infligint), a certa distància ja d’aquella figura vencedora i de rostre impertorbable tan característica de l’art romànic.

Ambdues escenes són coronades per una decoració que evoca la ciutat de Jerusalem, a la qual va tenir lloc la macabra passió.

BISBES CONTRA CÀTARS

Dèiem que relatar la Passió de Crist té poc d’original en la iconografia cristiana medieval, però Pampalona creu que el tema no va ser elegit a l’atzar i que el context de l’època va fer decidir els promotors de l’obra que calia parlar d’allò en concret. “Ens hem de situar al segle XIII, en el moment àlgid del catarisme i quan el bisbat d’Urgell i els comtes de Foix es disputaven l’hegemonia pirinenca i també el feu andorrà.” Recordin que són els anys que l’historiador Carles Gascón situa en ple segle de ferro pirinenc, amb batusses i tropes circulant de nord a sud de la serralada, i fins i tot un setge a la catedral d’Urgell, que va ser víctima de tota mena de malvestats. De fet, el setge en qüestió va provocar que les obres de la nova catedral, iniciada pel bisbe Ot, quedessin aturades sine die, i no es reprenguessin mai seguint els cànons del romànic.

Enmig de tot aquest context bèl·lic, també hi havia una altra qüestió, la de l’heretgia càtara. El catarisme s’havia estès al llarg de les dècades precedents per Occitània amb la connivència dels poders locals. Aquests trobaven aleshores refugi en els dominis de les cases de Foix i de Castellbò en el seu èxode després de la croada d’Innocenci III i de la derrota de Muret el 1213, moment en què molts van fugir al sud de la serralada, passant també per les valls andorranes.

Entre altres coses, els càtars negaven la humanitat de Crist (a qui consideraven un àngel enviat per Déu, però no un home com la resta de mortals de l’època) i, a més, qüestionaven que la seva passió (representada en els frescos) hagués servit per salvar, i alhora redimir, tota la humanitat.

Davant del risc de propagació d’aquestes idees contràries als dogmes del catolicisme, l’Església va optar per difondre el seu missatge, recordant els seus principis fonamentals, entre els quals hi havia, sense qüestionament possible, la humanitat de Déu.

I tot això té plena relació amb els frescos de Sant Esteve, que no tan sols posen en un lloc central (com ho és l’absis de l’església) la Passió de Crist, també el mostren de manera totalment humanitzada, contràriament a allò que defensaven els seus rivals considerats heretges.

Vaja, com diu Pampalona, “quan els andorrans de fa vuit-cents anys anaven a Sant Esteve veien amb els seus propis ulls el relat que l’Església defensava com a cert i que xocava frontalment amb la propaganda càtara”. Estem, doncs, davant d’un relat religiós, però també d’un programa polític.

Hem de pensar que el 1220 (ja en la cronologia proposada pels frescos) el vescomte Arnau de Castellbò va impulsar l’establiment a la vall homònima del diaca càtar Guilhem Clergue, procedent de l’entorn cortesà de la casa de Foix, i se sap que el 1224 predicava davant el vescomte i altres nobles cerdans i pallaresos. Així, mentre els nobles enfrontats al bisbat feien proselitisme del catarisme, l’Església patrocinava un relat pictòric totalment oposat amb els frescos Sant Esteve.

L’adquisició de les pintures, doncs, va més enllà de la voluntat de recuperar una peça artística medieval de gran valor; les pintures són també una part intrínseca de la història d’Andorra al segle XIII.